Гримуар

Инна Семецки
Ресимволизация Самости: герменевтика Таро и человеческое развитие
Глава 4
Человеческие переживания в символах Таро
Перед нами двадцать два изображения, двадцать два больших аркана Таро. Слово «аркан» происходит от латинского arca — ларец; глагол arcere, в свою очередь, означает «закрывать» или «запирать». Метафорически, аркан есть плотно запертый сундук, в котором сокрыта тайна: таков подразумеваемый смысл этого слова. Если обратиться к греческой этимологии, то «аркан» восходит к ἀρχή (архэ, греч. начало, источник). Юнг определял коллективное бессознательное как изначальные, первичные образы, встроенные в нашу психическую конституцию; эти архаические образы вполне могли вдохновлять художников, создавших изображения Таро. Следующие друг за другом в пространстве колоды Таро, эти изображеня очень похожи на иллюстрации к сказке с классическим сюжетом путешествия героя (или дурака) в поисках спрятанного сокровища.

Его путешествие, как правило, полно испытаний, однако, герой учится на собственном опыте и впоследствии оказывается способен преодолеть препятствия и победить своих противников, или, что более важно, свои комплексы и страхи, персонификации которых он встречает на своем символическом пути; все это наделяет его мудростью и закаляет его. Согласно Юнгу, символы выражают себя через «образы, своим содержанием <…> выходящие за грань сознания. Их содержание реально <…> они есть те вещи, с которыми не только возможно, но и абсолютно необходимо прийти в согласие» (Jung, CW 5, с.114).

Салли Николз (Nichols, 1980) в своей книге «Юнг и Таро» дает следующий комментарий по поводу корреляции сонетов Петрарки и больших арканов Таро, часто называемых trumps (англ. козыри). Козыри (trumps) есть ни что иное, как Триумфы (triumphs), и в сонетах Петрарки ряд аллегорических персонажей борется друг с другом — каждый одерживает триумф над предшествующим ему, более слабым — и с каждой победой основные персонажи становятся эмоционально сильнее, сознательнее, и обретают способности к преодолению проблем жизненного цикла. Мистические аллегории обычно основываются на представлении о добродетелях, побеждающих пороки и через это достигающих «триумфа» истины, символизируемой Святым Граалем. То же самое происходит в процессе архетипического путешествия по арканам Таро, когда индивидуальное Эго получает возможность стать истинной Самостью, целостной личностью. Изолированная человеческая душа — эта крохотная искорка изначального Адама, который, согласно представлениям иудейской каббалы, вмещал все души человечества — имеет возможность воссоединиться с такими же искрами в душе мира, Anima Mundi, и таким образом стать целой, исцелиться.

Как указывает Николз (Nichols, 1980), английское целый (whole) этимологически синонимично святому (holy), изначальное же значение глагола исцелить видно в его структуре — сделать целым. Юнг считал, что происхождение всего спектра современных неврозов связано с утерянной способностью к восприятию святости, разрывом духовных традиций. Многие хасидские сказки рассказывают архетипические истории, в которых человеку приходится отправиться в путешествие и совершить необходимые, пусть с виду и незначительные, деяния, которые впоследствии помогут ему освободить священные искры, находящиеся в заточении. Лоренс ван дер Пост, биограф Юнга, называвший его величайшим из великих, указывал на то, что считать концепцию коллективного бессознательного главным вкладом и главным интересом Юнга было бы ошибочно. Куда большей загадкой для Юнга оставался мир человеческого сознания и его глубинные взаимосвязи с вселенским бессознательным, связь индивидуальной души и души мировой.

Эта связь выражает себя через тонкий язык бессознательного, крайне экспрессивный и чуждый тем способам, через которые мы привыкли сознательно усваивать информацию.

Он восходит к тому, что Фрейд называл архаическими методами сообщения, предшествовавшими логическому мышлению, включающему «взрослые» сознательные мысли, выражаемые средствами языка.





Юнг опровергал упрощенное понимание сознания в качестве строго интеллектуального и рационального способа мышления. Определение сознания как способности к логическому суждению и рациональному мышлению — крайне узкий подход, восходящий к декартовскому «мыслю, следовательно, существую». И вот, нам тошно от все этой бессмыслицы (van der Post по Nichols, 1980); мы сбиты с толку ментальной дезориентацией и отчуждением в тесных рамках эго-сознания, низведенного до одного только картезианского cogito. Однако тут помогает осознание множества наших бессознательных проблем; другими словами, «помогает понимание того, что мы делаем и <…> наше понимание себя расширяет горизонты вариантов и возможностей» (Viorst, 1992, с. 4).

В процессе архетипического путешествия сквозь массивы изображений Таро, жизненные ситуации и чувства, связанные с ними экстернализируются и дают возможность буквально взглянуть на них, как будто бы со стороны, в то время, как сами карты лежат на столе, образуя ту или иную иллюстративную схему. Путешествие сквозь образы Таро есть, в сущности, динамический поиск идентичности и поиск смысла и ценности наших жизней через созидательные столкновения с бессознательным в процессе индивидуации. Даже если символы, составляющие путешествие, кажутся (как то показано в главе 3), «неясного происхождения и содержания, [они отсылают к] серии изображений карт Таро, [что] берут свое начало в архетипах трансформации» (Jung, CW сс.91, 81, цит. по Gad, 1994, с. I79).

Итак, двадцать два изображения больших арканов (рис. 4.1), архетипических образов трансформации. Прежде всего, я хотела бы отметить, что представленные ниже описания носят общий характер. В главе 8 будет разобрано, каким образом одни и те же изображения, включенные в различный контекст и относящиеся к разным людям, приобретают иные коннотации, совмещая общее и частное. Следует также обозначить, что даже при учете того, что арканы расположены, на первый взгляд, в линейной последовательности, это вовсе не значит, что человеческое развитие проходит точно по порядку их следования, от одного к другому. Специфика раскладов для каждого из пятнадцати участников исследования (см. главу 8) демонстрирует архетипические констелляции из больших и малых арканов во всем разнообразии их непредсказуемых сочетаний.

Жизнь и сказка — не одно и то же; частные обстоятельства и свобода воли также играют здесь важную роль. Архетипы создают почву для спонтанных действий, но жизненный опыт, накапливаясь, также образует устойчивые структуры, впоследствии оседающие в коллективном бессознательном и вносящие все более глубокие изменения в структуру архетипического бриколажа.

Это только повышает важность пристального рассмотрения взаимодействия разнородных факторов, каждый из которых впоследствии привнесет новые измерения в индивидуальные психические процессы. Каждый образ может быть интерпретирован на разных уровнях: чувств, эмоций, мыслей, действий, духовных устремлений т.д. В восьмой главе будет показано, насколько сильным может оказаться равно влияние и воздействие, оказываемые архетипами на психику участников и насколько разрушительны могут быть последствия, часто сопровождающие их.

Томберг (Anonymous, 2002) отмечает, что Большие арканы в качестве аутентичных символов должны быть представлены сознанию, чтобы «привести к возможности новых открытий, принятия новых идей» (с. 4). Практически все изображения имеют на себе живое существо, человеческую фигуру. Она, помимо изображенного тела, имеет также и собственный разум, душу и дух. И тогда как тело проходит через различные жизненные циклы и выполняет те или иные задачи, душа также претерпевает трансформацию — сама жизнь требует постоянного обновления, расширения и интенсификации нашего сознания.

Персонаж переходит с изображения на изображения, от одной стадии жизни к другой, от одной задаче к следующей. Это путешествие имеет не только обучающий, но и терапевтический аспект, т.к. с каждым новым переживанием душа исцеляется в процессе индивидуации и самореализации.

Путник, т.е., субъект толкования, несет с собой прошлое, что «со всеми его чарующими желаниями, страхами и страстями живет в настоящем» (Viorst, I992, с. 4) и творит будущее. Первое изображение в последовательности, пронумерованное нулем — Дурак; с него и начинается архетипическое путешествие. Человеческая душа едва появилась на свет, невинная и открытая соблазнам. Перед этим архетипичным Путником открывается множество возможностей, а самого себя он видит на вершине мира. Дурак увлекается в мир новых переживаний и истово верит, что этот мир только его и ждет. Временами он, пожалуй, может быть слишком наивен — архетип вечного дитя, puer aeternus, нераскрытого потенциала и новых возможностей в «бездне свободы», которую от него отделяет всего шаг. В Таро Уэйта Дурак стоит на вершине горы, перед самым краем пропасти. Один неверный шаг, и он может рухнуть вниз. Это один из вероятных выборов, открывающихся перед нашим Путником с головой в облаках.

Его самореактивное сознание еще не сформировалось и, согласно Юнгу, его эго неуверенно стоит на ногах. Однако, сам Юнг спрашивал, «как можно <…> обрести мудрость, не имея глупости?» (Jung, CW I I, с.953).

Что, если Дурак рискнет и сделает еще шаг? Он бросится в пропасть новых, неведомых переживаний. И даже если среди этих переживаний для него таится немало жизненных уроков, он готов рискнуть. Это трансформирует его в Мага, первый аркан, символ практической мудрости и успешного завершения начинаний, владеющего множеством инструментов и умеющего ими воспользоваться. Тогда как правая рука Мага сжимает палочку, направленную вверх, к небесам, левая указывает на землю, символизируя воплощение герметического принципа «что наверху, то и внизу». Номер 1, присвоенный этому аркану — простое число, неделимая целостность, соотносимая с алеф, буквой иврита, означающей дыхание жизни.

В движении через последующие опыты, от первого до двадцать первого арканов, сами основы идентичности Дурака будут испытаны и проявлены в лице прочих больших арканов в колоде. По Юнгу, каждый архетип воплощает темный и светлый аспекты как противоположности в биполярной паре. Качества, ассоциируемые с Магом — глубина познаний, понимания и видения. «Темная» же сторона Мага представлена Трикстером, капризным, несдержанным и предрасположенным к манипуляциям. Психология Трикстера отражает не знание, но смекалку, не понимание, но хитрость, не видение, но вуйаеризм.

В то время, как действия Мага подчинены этике и продиктованы мудростью, его противоположность, Трикстер, может насильно вовлекать людей в свои игры и избирать их целью проказ. Четыре предмета на столе Мага представляют четыре масти Таро: жезлы, пентакли, мечи и кубки. Они символизируют четыре юнгианских функции: чувство, мышление, ощущение и интуицию, используемые мудрым Магом в совокупности. Они также обозначают четыре элемента, используемых Магом в своей алхимической лаборатории: огонь, землю, воду и воздух. Все эти элементы собраны вместе, чтобы служить обогащению физического мира пятым элементом, квинтэссенцией всех прочих или, согласно гностической традиции, чтобы освободить человеческий дух от уз материального мира. Маг — символ ангела-хранителя, или святого, заботящегося о жизни каждого человека.

Следующее изображение именуется Верховной жрицей. Второй аркан символизирует женскую интуицию и духовную жизнь. Верховная жрица изображает «возвращение Богини» (Whitmont, I984) как женского принципа, дополняющего мужской по своей природе инструментальный рационализм, превалирующий в современном мире. Ее цель — раскрыть свиток, чтобы показать Дураку тайные символы, гностическое знание.

Верховная жрица также олицетворяет Софию (в греческой философии) или Шекину (в иудейской), представляющую Мудрость «записанную» в свиток на ее колене.

Юнг ассоциировал эту Мудрость с иудейской Хохма, одной из сфирот каббалистического Древа Жизни. Древо является символом божественного, нисходящего в наш человеческий, материальный мир. И именно Верховная жрица может впоследствии раскрыть свиток, чтобы тем открыть Дураку секреты гностического знания, утерянного в научном (читай: предельно маскулинном) рационализме и через это объединить божественное и человеческое.

София — в равной степени значимое понятие как для эллинистических философии и религии, платонизма и гностицизма, так и для православной церкви и христианского мистицизма. В Ветхом Завете София-мудрость персонифицирована в Книге притчей Соломоновых (8:22 31). Принцип Мудрости также соотносился средневековыми алхимиками со Святым Духом. Бог в союзе с возлюбленной Шекиной, или Логос в союзе с Софией порождают искомое coincidentia oppositorum[1], выраженное в важнейшем из юнгианских архетипов, Самости.

Верховная жрица обозначает неявленное, тайное знание, противоположное эмпирическому и осмысляемому; однако, оно способна проявить себя, делая видимым то, что было скрыто. В этом прерогатива герменевтики Таро, как и было сказано ранее: показать невидимое. Утерянный язык способен проявляться в содержании бессознательного, вроде оговорок, описанных Фрейдом, снов, юнгианских ассоциаций. Образ Верховной жрицы связан также с архетипичным образом Коры, девы, которая «как дочь Великой Матери Земли <…> связана с сокровищами Самости и [может] служить агентом в восстановлении душевной целостности» (Hopcke, 1992, с. 111).

Архетип Великой Матери представлен арканом III, Императрицей, способной научить Дурака таинству исцеления через полноту эмоций, способность дарить любовь и безусловно принимать своих детей.

В каббалистическом Древе Жизни сфира Бина переводится как «понимание»; на более глубоком уровне она означает Матерь Мира. Бина — место укоренения Древа: это творение с одобрения Великой Матери. В раксладе Императрица часто означает беременность. Слово сфира (ед.ч.) или сфирот (мн.ч.) может быть переведено как буква или число; подразумеваемый смысл, однако — информация или модель, аналогично юнгианским архетипическим моделям, существующим в коллективном бессознательном. Юнг, рассматривая аспекты женственности, утверждал, что женская психология основывается на принципе Эроса, великого связующего элемента, в то время, как с древности главенствующим мужским принципом является Логос. Концепция Эроса проявляется в душевных взаимосвязях, Логоса — в объективной отстраненной рациональности. В образе Императрицы Дурак постигает урок Любви, становясь способным к близости и построению связей. Однако, темный, хтонический аспект материнского архетипа может проявлять себя в реальной жизни как гиперопека или наоборот, предъявление к Дураку завышенных запросов, что может привести, на психологическом уровне, к задержкам в развитии, неуверенности в себе и тенденции незрелого эго к возвращению к предыдущим стадиям развития.

Далее идет Император, четвертый аркан, всезнающий и всемогущий архетип Отца, символический проводник сверх-эго, в котором Дурак так нуждается. Дурак перестает быть жертвой своего слабого эго; он постигает принцип Логоса, учится утверждать себя, иногда доходя до агрессии; вопросы влияния и силы становятся доминирующими в его психике. Замешательство в выборе полоролевой модели имеют место быть, т.к. Императрица и Император с наибольшей вероятностью являются проявлениями архетипов анимы и анимуса, двух суб-личностей, которые, согласно Юнгу, существуют на уровне подсознания. Этимологически, анима и анимус происходят от латинских слов «душа» (anima) и «дух» (animus). Они могут проявляться в повседневной жизни как модели восприятия и поведения, характерные для представителей противоположного пола в рамках психики каждого человека.

В качестве актуализованных архетипов, Императрица и Император функционируют как доминантные черты характеры; однако, анима и анимус в бессознательном могут проявляться как «низшие» психические функции.

По типологии Юнга, мышление и чувство относятся к функциям суждения, в то время, как ощущение и интуиция — к функциям восприятия; каждая из четырех функций, если психика несбалансированна, классифицируется, как «доминантная», «вспомогательная», «третичная» и «подчиненная», последняя наименее развита и наиболее глубоко погружена в бессознательное. Под влиянием двух означенных архетипов у человека могут проявляться определенные психопатологии. В случае «одержимости анимой/анимусом» (Hopcke, 1992, с. 92) мужчины могут быть подвержены резким переменам настроения и впадать в истерию, а женщины, «одержимые» архетипом анимуса наоборот, могут проявлять характерную для мужчин жажду власти.

Здесь архетипичные фигуры становятся социальными ролями; невинный Дурак в своем путешествии потерял свою душу — надел маску и превратился в то, что Юнг называл Персоной. Было ли это проявлением его защитного механизма? Или же носить маску для него стало естественным, живя в консервативном мире догм, жестких правил и муштры, также отраженном пятым арканом, Иерофантом.

Термин «персона» происходит от persona (лат. маска, «ненастоящее лицо»), Юнгом оно использовано как обозначение архетипа соответствия и подчинения. Чтобы приспособиться к общественным нормам, Дурак должен усвоить урок соответствия и подчинения и следовать традиции, определяющей правила среды, в которой он существует. Иерофант или Папа как мужское дополнение Верховной Жрицы символизирует закон, порядок, те или иные установки и вытекающий из них фундаментализм. С точки зрения психических процессов, личность, поглощенная Персоной, склонна проявлять признаки обсессивно-компульсивного поведения, нетерпимости, пассивной агрессии или пребывать в плену собственных идей. Социально адаптированная маска может использоваться настолько часто, что превратится во второе лицо носящего, что приведет к полному разложению личности и отрицанию собственной внутренней жизни. Юнг обозначил этот процесс как идентификацию с Персоной и определял его как частый источник психических расстройств. На более глубоком уровне, душа надевает маску и принимает форму Ложной Самости. Чтобы одолеть ее, Дураку требуется продолжать свой путь через преодоление жизненных испытаний и не переставать учиться на собственном опыте.

Образ Любовников, шестой аркан, заключает в себе сомнение и двойственность, определяя момент выбора. Когда Дурак ведом юнгианским архетипом единства — высшей точки мистического слияния противоположностей, существующих в постоянном напряжении, это напряжение отражается в образе Любовников. Стоя на перекрестке, Дурак оказывается перед выбором, определяющим его готовность адекватно встретить Любовников. Если обратиться к преданию о Рае, познание добра и зла — по сути своей, способность выносить этические суждения — символически связана с Древом Познания, если воспринимать «познать» как имеющее эротические, сексуальные коннотации. Согласно Юнгу, «Эрос является сомнительной фигурой, [которая] принадлежит, с одной стороны, человеческой первобытной, животной натуре, [а] с другой <…> связана с высшими формами духа. Истинное его торжество есть в гармонии инстинкта и духа (Jung, CW 7, с.32).

Любовники показывают, что Дурак с наибольшей вероятностью сделает верный выбор, примет «правильное» решение; особенно, если он ведом вперед Колесницей, седьмым арканом.

Дурак начал свое путешествие как в качестве архетипического «волшебного ребенка» (Pearce, 1977), но теперь преобразился в выделенный юнгом архетип Героя. Разбирая символизм Колесницы в процессе индивидуации, Томберг (Anonymous, 2002) соотносил этот образ с феноменом инфляции эго или «эпифании героя» (Jung and Kerenyi, I952, с. 137). В этом заключается негативный, темный аспект архетипа Героя, по аналогии с негативным аспектом Мага — Трикстером. Только на практике, в рамках конкретного толкования, включенный в него герменевтический процесс позволяет выделить темный или светлый аспект архетипа, как то будет продемонстрировано в восьмой главе.

Что касается возницы, ему не так-то просто контролировать свою натуру, построенную на инстинктах, разделять вымысел и действительность, представленные двумя конями, но Герой-Дурак может научиться силой своей воли уравновешивать две противоположности, находящиеся в постоянном напряжении и через самодисциплину достигнуть успеха.

Колесница уносит нашего Дурака прочь от сдерживающих факторов среды. Сама она является, в сущности, символом контроля над собственными эмоциями, «выправления» собственного поведения средствами удержания пары коней — творящей и разрушающей душевных сил — в равновесии.

Один греческий миф повествует о том, что души, лишенные тел, правят колесницами, и каждый возничий вынужден обуздывать обеих непокорных лошадей (воплощения жажды и порыва), как то и представлено на изображении седьмого аркана.

Осваивая бессознательную часть себя, человек обретает Силу, символизируемую восьмым арканом.

С этим новоприобретенным могуществом Дурак способен развить в себе навыки межличностного взаимодействия; здесь ему может понадобиться помощь со стороны, на что часто указывает появление Силы в раскладе для конкретного человека. На данном этапе Герой способен приручить зверя, что сбивает его с пути постижения своей истинной силы, подлинных ценностей, способностей и возможных ограничений. Согласно Юнгу, лев есть «то самое животное, которое символизирует «поглощенность бессознательным» (CW 12, с.277). На изображении женский персонаж усмиряет льва голыми руками. Согласно Абрахаму Маслоу, без принятия себя нельзя принять окружающих: Сила здесь символизирует ту степень принятия себя, которой обладает высокоразвитая личность. Одолев льва собственными руками, Дурак готов встретить Отшельника, девятый аркан.

Именно здесь — в начале этапа «середины жизни» в описанном Юнгом процессе индивидуации — самопознание позволяет разделить осознанную и неосознанную жизнь (т.е. не наделенную смыслом). Переживания достигают своей критической массы и Дурак вынужден отвернуться от них и обратиться внутрь себя: фонарь на данном изображении символизирует поиск, постижение внутреннего знания, истинной Самости. Именно отшельник способен открыть Дураку древний принцип «Познай Себя».

Отшельник также символизирует одиночество или даже бегство, как часть любой мистической дисциплины и период созерцания в изоляции и молчании. Урок «познания себя» подразумевает рефлексию, но не в форме глубокой субъективной интроспекции. В одиночестве человек сближается с Природой и получает возможность почувствовать себя в гармонии с ней и со вселенским разумом (Нусом). Дурак готов к медитации, временной остановке на своем пути и одиночеству ради того, чтобы научиться рефлексии над собственными переживаниями. Урок, получаемый им, также есть урок интеграции в форме «внутреннего вызова <…> требующего разрешения изнутри через соотнесение со внешним» (Hopche, 1992, с. 126). Это глубокое ощущение духовного смысла с сего момента поведет Героя дальше по пути индивидуации; а ищущий — найдет. Отшельник также олицетворяет юнгианский архетип Мудреца, тесно связанный с образом духа Филемона, являвшегося ему в видениях и передавшему Юнгу «Семь проповедей к мертвым».

Поиск себя — процесс бесконечный; множество изображений Таро включают в себя немало символов бесконечности, и Дурак все еще остается дилетантом в таких вещах, как озарение, интуиция и самопознание, урок которого был преподан ему Отшельником. Его фонарь источает свет и доносит до сознания крупицы гностического знания, доступные Дураку.

Колесо Фортуны, десятый аркан, начинает свое вращение именно в тот момент, когда Герой-Дурак достигает поворотной точки.

Колесо вращается без помощи внешних сил, естественным образом избавляясь от старого и давая место новому. Упомянутая поворотная точка может появиться в течение любого жизненного цикла; в сущности, ее наличие определяет и само существование каждого отдельного цикла. С поворотом Колеса наш архетипичный Герой сталкивается с ощущением «перемены ветра». Теперь на протяжении пути его будут сопровождать законы судьбы, Фортуны — или кармы. Его действия, однако, могут задержать и отсрочить момент поворота или наоборот, приблизить его. Таким образом, Герою потребуются вся его удача и выдержка, чтобы сохранить целостность и осознанность и не обернуть свою победу поражением и не превратить очередной цикл в порочный круг.

Сам момент воздаяния представлен одиннадцатым арканом, Справедливостью. Все переживания подлежат беспристрастной оценке — фигура женщины с повязкой на глазах, держащей в руках весы говорит о том, что справедливость ее не логической, рассудочной природы, а та, что продиктована сердцем. Это изображает применение на практике юнгианской функции чувства, приводящей к мудрым решениям, основанным на ценностных суждениях в рамках конкретной ситуации. Справедливость совершится сообразно индивидуальной целостности, и последствия тех или иных человеческих действий будут пропорциональны самим действиям.

Юнг отмечал, что человеку следовало бы жить в согласии со своей природой и сосредоточиться, прежде всего, на самопознании. Придя к пониманию определенных истин о своей натуре, в дальнейшем не стоит отходить от них. Юнг любил задавать следующий вопрос: что можно сказать о тигре, который не ест мяса? Верным ответом было то, что это плохой тигр. Этим он подводил собеседника к мысли о том, что каждый должен существовать в гармонии со своим естеством. На этом этапе нашему Герою предстоит научиться честности. Он жаждет гармонии и равновесия, и урок Справедливости в том, что для их достижения следует прилагать интеллектуальную оценку и духовное озарение в равной степени. Справедливость далеко не слепа и не судит людей согласно некоему универсальному нравственному закону. Сам Юнг считал, что «нравственность не заключена в каменных таблицах, принесенных с горы Синай и переданных людям, она уже есть функция человеческой души, такая же древняя, как и само человечество» (Jung,CW 7, с.30).

Сложнее всего здесь, разумеется, осознать существование такой душевной функции и через это понять, чем и кем каждому из нас суждено быть.

Но в определенный момент на пути героя встает необходимость жертвы. Приходит время пожертвовать чем-то, что мешает дальнейшему продвижению — таков урок двенадцатого аркана, Повешенного, на котором изображен подвешенный между землей и небом человек, лишенный какой бы то ни было тверди что сверху, что снизу. Многочисленные битвы и препятствия на пути, кажется, совсем истощили нашего архетипического Путника. Настало время для испытания иного рода: беспомощности, с которой каждый сталкивался в определенной точке того или иного жизненного цикла. Возможно, смена приоритетов покажет герою, что иногда стоит избавиться от закосневших представлений, и тогда новое видение вещей будет наградой само по себе. Русский режиссер Андрей Тарковский снял «Жертвоприношение», свой последний фильм, незадолго до собственной смерти в 1986 году. Основная идея фильма заключалась в том, чтобы показать героя, способного пожертвовать собой и привычным укладом жизни ради того, чтобы, как верил сам Тарковский, через жертву родилась гармония. Для Тарковского было не так важно, приносится эта жертва во имя некоторых духовных представлений, ради ближних, для собственного спасения или для всего сразу. Такой акт несовместим ни с какими личными интересами, являющимися «обычным» побудителем к действию; он отрицает и принципы материалистского подхода… «Однако <…>, тот, кто поступает подобным образом, способен стать источником коренных перемен (Tarkovsky, I989, с.217). С этим согласился бы и сам Юнг: «Коренная смена точки зрения, требующая многих жертв, необходима для того, чтобы увидеть мир «как он есть», согласно природе нашей души» (Jung, CW l l, с.841). Юнг обращал внимание на то, что множество ритуалов инициации включают в себя символическую смерть как обозначение смены ценностей, «восстанавливающей душу в своей божественной природе, утерянной ей при рождении» (Jung, CW ll, с.842).

И, разумеется, тринадцатый аркан, следующий сразу за Повешенным, именуется не иначе, как Смерть, наделенная всеми символами перехода и отмирания, но вместе с тем — обновления и перемен. Как отметила Кристин Даунинг, «любовь в Эросе оказывает трансформирующее влияние [на псюхе], а всякая серьезная трансформация подразумевает в себе смерть» (2005, с. 202; скобки мои). Устаревшие и ограничивающие взгляды, застойная среда, любой статус кво, в котором пребывает Герой на этом этапе находится в процессе эволюции и трансформации. Он должен оставить себя старого позади, и протекание этого процесса будет для него весьма болезненным.

Ролло Мэй (May, 1991) был убежден, что вся история человечества учит нас одной важной вещи: лишь пройдя через ад можно достигнуть небес. Этот аркан несет в себе идею боли и мук, и исследование его символики в процессе толкования подводит к осознанию целого внутреннего мира страданий, построенных на чувствах, эмоциях и аффектах. Именно в Смерти нынешнее «я» пытается вступить в противоборство со своим собственным потенциалом, целостностью, истинной Самостью.

Но переживание отмирания своего прошлого я приносит осознание успешности этой трансформации. Герой близок к осознанию экзистенциального смысла своей собственной жизни благодаря урокам, вынесенным из пройденного им архетипического путешествия, большая часть которого уже позади.

Но теперь не стоит спешить, советует четырнадцатый аркан, Умеренность; велика опасность фрагментации эго, потому — контролируй его. Греческая максима, гласящая «Ничего лишнего» есть добродетель Умеренности, почитаемая в эллинистическом мире не менее, чем принцип «Познай себя»; оба были высечены в храме Аполлона в Дельфах.

В карте заключен образ согласования Героем всех своих переживаний, которые он, подобно разрозненным кусочкам мозаики, собирает в единую картину. Умеренность также является одной из семи добродетелей, принятых христианством времен Средневековья и Возрождения, «представленных как модель духовного совершенства: умеренности, мужества, справедливости, благоразумия, веры, надежды и милосердия» (Place, 2005, с.19). В ходе архетипического путешествия Дурака уже встречались Сила[2]

и Справедливость. Душа Героя растет с расширением его осознанности и постепенно принимает в себя новые качества, но эго все еще сильно, и способно узурпировать всю полноту его силы.

На этом этапе он чувствует тяготение Дьявола, пятнадцатого аркана, в форме юнгианского архетипа Тени, падшего ангела, символа зла, «порочной материи».

Мир Дьявола построен на невежестве: дурные вещи происходят с хорошими людьми от неведения сущности тех вещей, которые они творят. Саморазрушительные позывы могут отвлечь душу, отбросить ее назад на пути осознания ее истинного предназначения. Но что же сдерживает нашего героя, и как он сможет преодолеть боязнь своей будущей Самости?

Ролло Мэй отмечал, что по приближении завершения терапии, пациенты пугались самой возможности решиться на завершения того пути, который был начат, когда они ее предприняли. Ясность эгоцентрического сознания всегда отбрасывает свою густую тень, собранную из импульсов, комплексов, постыдных желаний, отрицания, самооправдания и потакания примитивным инстинктам.

Цепи, изображенные на карте, символизируют компульсивные сексуальные проявления, неконтролируемые порывы и слабую переносимость фрустрации. Они также представляют страх, комплекс превосходства, смешанный с ощущением собственной неполноценности.

В контексте межличностных отношений Дьявол может указывать на проблемы, вызванные взаимозависимостью партнеров. На определенном уровне это связано со страхом разрыва, как то происходит в изживших себя супружеских отношениях, которые тем не менее сохраняются под давлением уже существующих в них сексуальных и материальных зависимостей. Если рассматривать Дьявола как архетипическую фигуру, то здесь Тень требует тщательного изучения для того, чтобы ее присутствие и губительное влияние были распознаны и интегрированы в сознание. Иначе скрывающееся в ней вытесненное содержание продолжит все глубже и глубже погружаться в бессознательное и действовать на его уровне. Ниже приведено стихотворение, написанное моим старшим сыном в юности и опубликованное в выпуске Journey to the Point, сборнике молодых австралийских поэтов за 1994 год.

НОЧЬ

В плену удушливой ночи

Чей чуждый запах, жаркий свет

Сочась из всех мирских щелей

Манят до дьявольских дверей.

Как сердцу сладок нежный яд

Как жадно мускулы вопят,

В могильном истомясь плену,

Противясь сладостному сну.

О, пламень, что знаком давно

Воск из свечей, из чаш — вино

Омоет кожу, как вода

Беги, мой зверь, беги стыда!

Змеей бессонной жаль во тьму,

Живи, разбей свою тюрьму!

С шипеньем смерть, с лобзаньем жизнь

Под толщею земли слились

Как семя, ждущее дождя

И с ним дающее побег

Губительный и жалкий.

И снова бледный свет зари

С насмешкой раны опалит

Смеясь над кровью, что лилась

В плену удушливой ночи.

Ролло Мэй также упоминает фильм «Взвод» (Platoon) в связи с его посылом, адресованным одновременно сознанию и бессознательному зрителя. Он раскрывает себя как «потрясающую до глубины души историю, в которой «мы воюем не с врагом, а с самими собой», как выразился один из героев к концу фильма <…> В фильме <…> показано то, что Юнг назвал бы «тенью», а я в «Любви и воле» именовал «даймоническим» (May, 199l, с.27). Проецирование Тени является очень важным симптомом: мы приписываем другим те нежелательные качества, которые с наибольшей силой пытаемся отрицать в себе.

Осведомленность о существовании коллективной Тени крайне важна, и ее мы коснемся в девятой главе в контексте культурно-педагогического значения Таро.

Но как преодолеть даймонический по своей природе страх неизвестного, который неизбежно возникает в процессе индивидуации? Осознание всех своих привязанностей является необходимым для героя, чтобы тот мог продвинуться в своем поиске смысла и идентичности.

Кто знает, что за зло таится в потемках человечьей души? Конечно, Тень! Дьявол представляет собой один из наиболее могущественных символов во все колоде Таро, и детальное изучение всех коннотаций и возможных значений в конкретном раскладе может, в свою очередь, передать это могущество субъекту расклада. Герой станет способным разорвать цепи застарелых привычек и понять, какие стороны собственной личности удерживают его на путях саморазрушения.

Да, осознание произошло, но цепи Дьявола не так-то просто разорвать, иногда для этого может потребоваться серьезное потрясение. Шестнадцатый аркан способен уничтожить всё то в Герое, что помешает ему двигаться вперед. На ментальном уровне это может выражаться в победе над ложным сознанием, иногда через катарсис. Стремительная, болезненная интенсификация сознания передана здесь символическим языком одного рисунка: молния в мгновение разбивает башню из слоновой кости, в которой некто сам себя заточил! Это может быть тем моментом, когда внезапное осознание уничтожает ощущение защищенности, вероятнее всего — ложной защищенности, но вместе с тем приносит озарение, пробуждающий к жизни свет, отображенный в Звезде, семнадцатом аркане.

Здесь обнаженная женщина опорожняет сосуды с водой среди молодой поросли, окруженная проявлениями всех четырех стихий, появляющимися в одном месте в своей конкретной — не символической, как то было с Магом — форме именно на этом аркане.

Душа очищается, когда потоки бессознательного смывают с нее остатки «бренной материи», взорвавшейся, достигнув максимальной концентрации, а предыдущем аркане, Башне. Звезда, несущая надежду и исцеление теперь сопровождает героя в его дальнейшем путешествии, побуждая его сосредоточить свои силы на реализации собственных талантов и движении к воплощению его мечтаний. Если обратиться к Юнгу, то «как вечер порождает утро, так и из тьмы возникает новый свет, stella matutina[3]» (Jung, CW 13, с.299), что восходит на руинах Башни, стоявшей здесь до нее.

Свет звезд отражает те актуализованные архетипы, встреченные Дураком ранее в его путешествии, которые «обрели свой собственный свет или некоторое квазисознание, их <…> нуминозность придает им это сияние» (Jung, CW 8, с.388). В символическом смысле Звезда выражает особую ясность сознания, достигаемую через очищение, крещение в духовном плане. Свет, излучаемый ей, имеет целительную природу, т.к. истекает из астральных сфер высшего сознания: он придает Герою сил, наделяет его уверенностью, его самооценка растет, подталкивая к открытию собственных дарований и предназначения. Звезда также символизирует важный шаг в процессе индивидуации, как персональной, так и коллективной, о чем будет сказано подробнее в девятой главе. Теперь Герой пребывает в гармонии с собственным окружением; четыре стихии: воздух, земля, вода и огонь здесь соотносятся с четырьмя юнгианскими функциями сознания, находящимися в равновесии, где ни одна из них не выступает в качестве подчиненной.

Но на этом этапе Герою следует быть внимательным к предостережению Луны, восемнадцатого аркана. От надежд, вселяемых Звездой, Героя отвлекает холодный свет Луны. Погруженный в пучину беспорядочных эмоций, он более не способен различать правду и ложь; он полон иллюзий и порой склонен даже к самообману. Когда Луна появляется в картине расклада, в определенном контексте она может отсылать к слабоумию или синдрому Альцгеймера.

Эго Героя теперь находится во власти того, что Фрейд называл Ид. Наличие реальных или воображаемых — чья реальность, однако, не вызывает сомнений на психическом уровне — врагов могут иметь место.

Между Героем и его Самостью пеленой тумана встает непонимание; преодолеть его и вызываемое им эмоциональное напряжение — значит вернуться на путь индивидуации, избавившись от влияния уводящей прочь Луны. Сюжет этого аркана соотносится с замечанием Юнга о том, что в процессе индивидуации заключена опасность того, что архетипы могут подавить и захватить психику человека. Одержимость такого рода рассматривалась Юнгом как одно из основополагающих понятий психопатологии.

Но справившись с внутренним смятением и самообманом, Дурак выходит навстречу девятнадцатому аркану, Солнцу, словно рожденный вновь с первыми лучами рассвета после долгой ночи. Герой здесь представлен как юнгианский архетип Божественного Ребенка. У каждого взрослого есть свой внутренний ребенок, и Юнг определял его как прерогативу божественного. Божественный Ребенок на изображении этого аркана находит свое место под солнцем. В этом заключен символ перерождения, когда взрослый снова возвращается к детскому состоянию, в котором он появился на свет вновь, во всей полноте собственной Самости.

Но даже если предпринятое архетипическое путешествие и было серьезным испытанием, оно, в то же время, явилось индивидуирующим и обучающим процессом, приводящим к исцелению души. Идея возрождения, согласно Юнгу, уходит корнями в универсальные мировые мифы «о Геракле, Фараонах, Иисусе: ритуал перерождения использовался и в целительских практиках на заре цивилизации» (Ryce-Menuhin, 1992,с.17).

Следующий аркан, двадцатый по счету — Суд, символ воскресения по трубному гласу с высших планов, взывающий к пробуждению сознания Героя.

Как пелось в одной из песен госпел, Гавриил трубит в свою трубу, и зовущет всех в Новый Иерусалим — в этом образе заключено не что иное, как символ духовного возрождения; паломничество Дурака приближается к своей цели, и скоро мы увидим последний аркан, Мир. Персонажи на изображении этого аркана восстают, следуя призванию, истинному небесному зову. И пусть труба в руках архангела Гавриила, чье имя на иврите означает «Сила Божья», это воскресение станет не, как отметил Марк Патрик Гедерман, «неким актом божественного всемогущества, но осязаемым проявлением соприкосновения божественной любви с человеческим существом» (2003, с.200) или, как отмечалось ранее, мистическим coincidentia oppositorum, достигаемым Эросом и Психеей, объединенным в момент «[становления] естественной жизни жизнью воскресения» (2003, с. 202).

Трубный глас призывает душу к духовному пробуждению, а с ней и тело к символическому возрождению в новых переживаниях, делая человека свободным поступать любым желаемым образом в новой жизни, и тем приближая его к своей истинной Самости, выраженной следующим арканом под названием «Мир».

Нэл Ноддингс (l993a) толкует символический смысл воскресения в контексте теологии освобождения. Этот вид религиозного гуманизма и его критическая теория преобразующего, духовного образования, говорит громкое «да» жизни, символ воскресения в которой побуждает «людей принимать ответственность, действовать, трансформировать» (Noddings, l993a, с.129) символическую смерть, уже пройденную в тринадцатом аркане в инструмент жизни.

Ощущение принятия на себя моральной ответственности за действия в мире и во имя самого мира воплощено в двадцать первом, последнем аркане. Вселенная, как он назван в некоторых колодах, представляет собой кульминацию архетипического путешествия Дурака. Теология освобождения толкует Новый Иерусалим как символ гармоничной, мирной жизни, образа идеального будущего для человечества.

Округлая мандала Мира отражает в себе идею завершения поиска идентичности и смысла собственного существования, с одним лишь уточнением.

Форма обрамления, в котором заключена человеческая фигура, подразумевает континуум, идею о том, что истинный поиск экзистенциального смысла — непрекращающийся процесс, происходящий в постоянно изменяющихся обстоятельствах. Это вечно расширяющееся и изменчивое поле переживаемых ситуаций каждый раз выдвигает новые испытания: так, история Дурака описывает наши жизненные путешествия в процессе обучения урокам жизни.

Эволюция сознания находит свою кульминацию в Мире, изображение которого представляет собой идеал прошедшей индивидуацию Самости, цельной личности, неотделимой от внешнего мира. Как говорил Юнг, «наше расширенное сознание больше не та <…> эгоистическая куча личных желаний, страхов, надежд, амбиций, которая должна постоянно корректироваться противодействующими тенденциями бессознательного; наоборот, это функция соотнесения с объективным миром, привносящая индивидуальное в абсолютное <…> неразделимое единство с миром» (Jung, CW 7, с.5; курсив мой).

Дурак, наконец достигший Мира есть символ Самости, преодолевшей двойственность, разделяющую себя самое и внешний мир, и теперь включающую в себя в разы большее нуминозное, духовное содержание. Для Юнга Самость являлась не только центром личности, как то было с сознательным Эго, но личность в целом — как округлая мандала на изображении Мира — с интеграцией сознательного и бессознательного аспекта в душевном единстве.

Танцующая женщина в венке отсылает к дионисийским мистериям, безграничной радости, к душе или Аниме, найденной среди рационального, апполонического мира. Как отмечает Ноддингс (l993a), танец — средство к восстановлению души.

Всеобъемлющая душа выходит за пределы наших ограниченных тел и охватывает все души, объединяющиеся в архетипе Самости, единой мировой душой, Anima Mundi.

Впрочем, в повседневной жизни личностная целостность и единство с Миром может быть лишь сдерживающим идеалом, и Дурак будет продолжать свой путь, начиная с самого начала, и наново изучая все преподанные ему духовные уроки, достигая благодаря своему все расширяющемуся сознанию наилучших взаимоотношений с собственным внутренним и внешним мирами.

Постоянно растущая и изменяющаяся множественность переживаемых ситуаций и событий представляет все новые испытания. Уже знакомые символы объединяются в новые констелляции; однако «жить полной жизнью возможно лишь в гармонии с этими символами; мудрость — лишь следствие того» (Jung, CW 8, с.794) как неясные сперва смыслы становятся яснее и прозрачнее в процессе герменевтики Таро.

Утверждая важность мифа в человеческой жизни, Ролло Мэй заключил, что решение экзистенциальных проблем существования достигается через восприятие мифа. Сквозь призму Таро становится возможным увидеть мифическое повествование о самих себе, вовлеченных в символическое путешествие Дурака и в нем воспринимающих уроки жизни.

Аллегорическая школа жизни предстает в этих символических изображениях как путь к поиску идентичности и осмысленности. В этой главе путешествие по арканам Таро было рассмотрено с перспективы юнгианского представления об Архетипах, в следующей же мы рассмотрим его в контексте различных психологических тео


[1] совпадение противоположностей — прим. перев.

[2] выступающая в ряде колод как «Мужество» — прим. перев.

[3] лат. Утренняя звезда